PROF. DR. JÖRG WIESEL: MEDIEN DER MODE

erschienen in:

Jan-Oliver Decker, Dennis Gräf, Stephanie Großmann, Martin Nies (Hrsg.): Mediale Strukturen – strukturierte Medialität. Konzeptionen, Semantiken und Funktionen medialer Weltentwürfe in Literatur, Film und anderen Künsten, Kiel: Ludwig 2021, S. 511-516.

Die Ausstellung «Fast Fashion» im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg zeigte 2015 bereits vor der Corona-Pandemie in prägnanter Weise, wie komplex und politisch brisant die Ökonomien der Beklei-dungs-, Textil- und Modeindustrie zwischen ökologischen Forderun-gen (Nachhaltigkeit) und ethischen Verfassungen (Löhne, Schutz am Arbeitsplatz, Kinderarbeit) eingespannt sind. Diese Kritik an der Mode und ihren textil- und bekleidungsspezifischen Bedingun-gen (vornehmlich der Fast Fashion) unterstützt Postulate nach einer Haltung kritischen Designs durch Bekleidung und Mode selbst, die den zukünftigen Anforderungen an Qualität, Innovation und Kultur gerecht wird.(1) Kritische Bekleidungsgestaltung und kritisches Mode-design meinen deren Neubestimmung im Feld ihrer ästhetischen Praktiken und Politiken, vor dem Horizont einer politischen Ökolo-gie der Dinge, und in ihrer ästhetisch-ökonomischen sowie medialen Verfasstheit.(2) Bereits um 1900 entwickelten Thorstein Veblen, Georg Simmel, Werner Sombart, Johannes Schellwien und andere ein deutli-ches Interesse an der Ökonomie des Ästhetischen der Mode sowie der Textil- und Bekleidungsindustrie. Im klassischen Verständnis bedin-gen Mode und Ökonomie insofern einander, als der Mode das Öko-nomische bereits eingeschrieben ist. Mode ist als Modus die Chiffre der Frühen Moderne um 1900 und ihrer Sozialtheorie (des Kapitalis-mus). In der chiastischen Drehung von Mode und Wirtschaft, Wirt-schaft und Mode erkennen die Kritiken der Mode des ausgehenden 19. Jahrhunderts eine volkswirtschaftliche Dynamisierung, die den ästhe-tischen Rhythmus des Modewechsels als Bedingung der Möglichkeit ökonomischer Prozessualität begreift, und die Ökonomie moderner Gesellschaften an die Performance – im doppelten Wortsinn von Leis-tung und künstlerischer Aufführung – ihrer ästhetischen Artefakte bindet.

Aber viel wichtiger ist doch der Umstand, dass mit der Veränderung der Technik und der äusseren Lebensbedingungen, was wir schon an verschiedenen Stellen zu constatiren Gelegenheit hatten, auch ein neues Geschlecht von Menschen herangewachsen ist. Menschen, die die Rastlosigkeit und Unstetigkeit ihres inneren Wesens auch in der äusseren Gestaltung ihres Daseins zum Ausdruck zu bringen trachten. Wir wollen den Wechsel unserer Gebrauchsgegenstände. Es macht uns nervös, wenn wir ewig ein und dasselbe Kleidungs-stück an uns oder unserer Umgebung sehen sollen. Ein Abwechs-lungsbedürfnis beherrscht die Menschen, das oft geradezu zur Roh-heit in der Behandlung alter Gebrauchsgegenstände ausartet.(3)

Zeitgleich haben die stilhistorischen und kunstgeschichtlichen Unter-suchungen Alois Riegls, die die essentialisierenden Markierungen des Textilen als Ursprungskunst bei Gottfried Semper und seinen Schü-lern besonders am Museum für Kunst und Industrie in Wien in die Kritik nahmen, eine Fülle von Lehrbüchern in den Bereichen Textil, Bekleidung und besonders Schnitt informiert.(4) Und das betrifft sowohl die rhetorisch-diskursive wie auch die bildlich-fotografische Ebene dieser Lehrmedien, die die didaktische Intention einer Ver-schränkung des tastenden Sehens mit «den haptischen Eindrücken des Berührens von Materialtexturen»(5) von Textilien beinhalten. Elke Gaugele hat diese kunsthistorische, auf Empirie zielende Analyse Alois Riegls am Beispiel der Knüpftechnik der Smyrna-Teppiche her-ausgearbeitet, die Riegl während seiner Zeit als Leiter der Textilsammlung in Wien von 1885 bis 1894 entwickelte. Wichtig war in dieser kunst- und modehistorischen Konstellation, wie im fachdidaktischen Zusammenspiel von textilen Materialtexturen und ihrer ästhetischen Spiegelung in der sprachlich-bildlichen Verfasstheit der Lehrbücher ein Abtasten gelehrt, eingeübt und auf das Herstellen von Bekleidung bezogen wurde. Vor allem Spitze und Stickereien waren neben vielen anderen Materialexponaten in den medialen Ausbildungsmodulen mindestens doppelt präsent: als materiale, dreidimensionale Texturen und als in die bildrhetorische Dialektik eingefasste (fotografierte) Beispiele textilen und textilkünstlerischen Handwerks der Lehrbücher. Vorausgesetzt werden kann hier eine reflexive, rhetorische wie performative Praxis des Verknüpfens und Vermittelns dieser doppel-ten Anwesenheit textiler Texturen durch die Lehre. Eine didaktisch-mediale Orientierung an den Optionen der Lehrbücher und an den in ihnen eingetragenen Kunstgeschichten anhand der je unterschied-lich aufgespannten Gewichtungen des Textilen – essentialisierend bei Semper, diversifizierend und die Empirie betonend bei Riegl – hat die Lehre in den Bereichen Textil und Mode strukturiert.

Der US-amerikanische Designer Rick Owens und seine Partnerin Michèle Lamy haben im Juni 2014 ihre Frauen- und Männer-Kollektion Spring Summer 2015 präsentiert. «Faun», so der Titel der Kollektion, war eine Referenz an «L’après-midi d’un Faune» der Ballets Russes, uraufgeführt 1912 in Paris. Claude Debussy (Musik),Stéphane Mallarmé (1876 wurde sein Gedicht veröffentlicht), Léon Bakst (Szenographie und Kostüme) und Vaclav Nijinsky (Choreografie und Tanz): eine Gruppe, die Rick Owens als «Combo of some of my favorite creators in an historic moment of modernism»(6) bezeichnet hat. Im 2009 mit dem Magazin «Details» geführten Interview zu zehn Stil-Regeln beruft Owens sich auf den Interior- und Möbel-designer Jean-Michel Frank, der 40 identische zweireihige graue Anzüge besessen habe und ein Beispiel vollkommener Vornehmheit und Extravaganz gewesen sei. Und natürlich sind es die Möbel selbst, die Frank in den 1930er Jahren (auch) in Argentinien produzieren ließ, welche für Owens von Interesse sind. Jean-Michel Frank (1895–1941; Suizid in Manhattan) gewinnt im kurzen Text von Owens zur Kollek-tion «Faun» eine ausgeklügelte Position: Er wird zum fingierten historischen Tanz-Zeugen, dem die Kollektion einen einzigen Zweireiher widmet und anlegt.

Shapes are as severe as possible with tunics, tents and hikes shorts reducing the clothes to their simplest forms. The one concession to civilization is an oversized double-breasted jacket in honor of Jean-Michel Frank, whom I like tot hink was in the audience watching Nijinsky hump that scarf.(7)

Franks fiktive Zeugenschaft ist eine doppelte, wenn nicht mehrfach codierte: Rick Owens setzt Frank in das Publikum der Ballets Rus-ses und hört mit dessen Ohren die Musik Debussy’s, sieht mit dessen Augen die Bühne Léon Bakst’ und den Tänzer Vaclav Nijinsky, der als Faun auf den Schleier / Schal der Nymphe masturbiert. Dieses his-torische Szenario kommt einem gestalterischen Reenactment gleich, das die behauptete Präsenz Franks im Théatre du Chatelet (Nijinsky tanzte den Faune bis 1917) zum Ausgangspunkt von dessen Design-Handschrift erklärt und die eigene darin spiegelt und verwebt. Owens schaltet also den Designer Frank als historische Beobachter-Figur des Balletts vor seine Re-Interpretation der Ballets Russes, wobei besonders die Kostüme (bei Nijinsky und die Tuniken der Nymphen) sowie die gesamte Farbpalette Léon Bakst’ im Mittelpunkt stehen. Der Zweireiher der Dandy-Figur Frank nimmt einen vestimentären Abstand zu all den Tuniken, Schleiern und hochwertigen Stickereien ein. Und er ist als fiktiver Beobachter der finalen Masturbation im Bal-lett Zeuge einer unproduktiven Ökonomie der Verausgabung (George Bataille), die den Schleier der Nymphe fetischisiert und dessen histori-sche Materialität (der Aufführung) herausarbeitet und Eingang findet in die materiale und textile Konstitution der Kollektion(en) «Faun»: Tüll wird zentral gesetzt. Owens interessiert am Blick zurück auf Nijinsky eine ästhetische Ökonomie der Verschwendung, deren histo-rische Aufführung er mit Frank gestalterisch liest. Jean-Michel Frank bezeugt Tanzgeschichte und ist für Rick Owens als eingeschaltete Figur rekursiver (also doppelter) Beobachtung eine Figur der Mode und ihrer Theorie. Um 1900 und fast parallel zu den epochalen Auf-tritten der Ballets Russes entwickelte Werner Sombart seine Ökono-mie des Ästhetischen der Mode.

Nun zu «Vicious»: Rick Owens stand wie viele andere Designe-rinnen und Designer auf der sogen. «schwarzen Liste» der Diversity Coalition «Balance Diversity»: Gegründet von schwarzen Models, setzt sie sich für eine konstant höhere Präsenz in der heutigen Mode-industrie ein. Auf dieser Liste erwähnt waren alle Designer, die 2013 nur ein oder überhaupt kein schwarzes Modell engagiert hatten. Als mögliche Antwort sind die Ready-to-wear Kollektion Spring / Summer 2014 «Vicious» und deren tänzerische Inszenierung zu lesen, die 40 afro-amerikanische Studentinnen, allesamt aktiv in Stepping-Gruppen wie «Washington Divas», «Zetas», «Momentum» und «Soul Steppers» in Paris auftreten ließ. Diese Choreographie hat das bestehende Modesystem als vorwiegend provozierend empfunden, weil das Thema Diversity in Bezug auf Race, «Lookism» (Schön-heitsnormen) und «Sizism» (Konfektionsgrössen) ein kritisches ist. Die Tänzerinnen präsentierten Owens’ Mode grimmig, sportlich, trainiert, diszipliniert, grounded, wild, aufgebracht, cool, stark, stolz, behauptend, leidenschaftlich (im nicht sexualisierten Sinne), stamp-fend, klatschend, schreiend, als Kollektiv – so die Presse. Elke Gaugele argumentierte wie folgt: «Überwiegend wirkt Owen’s minimalisti-sche Kollektion aber so, als ob es sich um Roh- oder Studienmodelle aus einem Schnittlehrbuch für Kostümgeschichte handele».(8) Den präzisen Ausführungen Gaugeles möchte ich eine Zuspitzung hinzu-fügen: Es ist nicht nur die Referenz auf historische Kostümgeschich-ten wie Auguste Racinets «Le Costume Historique» (1876–1888) und deren Einbettung historischer Schnitte in nationalistische, völ-kische und rassistische Bestimmungen von Kultur, sondern darüber hinaus die Bestimmung der europäischen Kolonisierungsbewegungen (British Empire des 19. Jahrhunderts) als Geschichte einer textilen und modischen Ökonomie. Rick Owens Outfits in «Vicious» (bos-haft, gemein, grimmig) erinnern an die Bekleidung weißer Kolonial-institutionen wie Kirche, Schule oder Krankenhaus. Die überwiegend schwarzen Models tragen – «Vicious» – die Kleidung der Frauen, die ihre Vorfahren im 18. und 19. Jahrhundert körperlich überwacht, religiös umworben und indoktriniert, administriert und erzogen und damit versklavt haben. Als textile ökonomische Ausbeutung ist die Geschichte (post-)kolonialer Vergewaltigung bis zu den Bränden in den Schneiderfabriken im Jahr 2013 in Bangladesh bekannt. Owens führt in «Vicious» einen komplexen Diskurs um die von Gewalt gekennzeichnete Geschichte textiler Wertschöpfung und positioniert sich damit im aktuell so heterogenen Feld der Mode: Ethical Fashion, Dekolonisierung und Diversity – tanzend.

1 Vgl. Claudia Banz: Einleitung. In: Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Fast Fashion. Die Schattenseiten der Mode, Hamburg, S. 10-20.

2 Vgl. Elke Gaugele (Hg.): Aesthetic Politics in Fashion, Berlin: SternbergPress 2014; Jane Bennett: Vibrant Matter. A political ecology of things, Durham: Duke University Press 2010; Joan Entwistle: The Aesthetic economy of Fashion. Oxford & New York: Bloomsbury 2009.

3 Werner Sombart: Wirthschaft und Mode. Ein Beitrag zur Theorie der modernen Bedarfsgestaltung. In: Grenzfragen des Nerven- und Seelenlebens. Einzel-Darstellungen für Gebildete aller Stände. Zwölftes Heft, Wiesbaden 1902, S. 1-23 (www.modetheorie.de; Abruf 15.09.2020).

4 Vgl. Sabeth Buchmann, Rike Frank (Hgg.): Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin: B-Books 2015.

5 Elke Gaugele: Textil und Stil. Alois Riegls Kritik an der Überhöhung der Textilkunst. In: Sabeth Buchmann, Rike Frank (Hgg.), Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin: B-Books 2015, S. 29-49, hier S. 44.

6 Rick Owens, Discover. In: www.rickowens.eu; Abruf 09.01.2015. 7 Ebd.

8 Elke Gaugele: Blacklisted Glunge-Guru: Rick Owens. In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, Bielefeld: transcript, S. 42-51, hier S. 50.